Anka Ptaszkowska
Profesjonalizm i margines

Dzień dobry Państwu. Chciałam bardzo podziękować Galerii RR za zaproszenie mnie do wygłoszenia tego odczytu. Chciałam powiedzieć, że jestem bardzo szczęśliwa, że odczyt ten zbiega się z wystawą Edwarda Krasińskiego, z którym od wielu lat jestem związana i sztukę, którego ogromnie cenię. Jak również wystawę Koji Kamoji, którą mogłam obejrzeć i który jest również artystą, z którym od wielu lat jestem związana, i którego pokazywałam w Paryżu. Chciałam powiedzieć, że mam ogromną tremę i boję się, że Państwa rozczaruje. Usiłowałam znaleźć temat, który mógłby Państwa rzeczywiście zainteresować. Przepraszam, że to, co mogło by Państwa najbardziej usatysfakcjonować i czego niestety nie byłam w stanie zrobić, to gdybym po prostu opowiedziała o tym co dzieje się w sztuce na Zachodzie. Niestety o odczycie tym dowiedziałam się za późno i po prostu nie mogłam zorganizować diapozytywów w tak krótkim czasie, ale na pociechę mogę powiedzieć, że obecnie nie dzieje się nic tak rzeczywiście godnego do pokazywania i rozpowszechniania. Natomiast istnieje na Zachodzie, podobnie jak tutaj, jak wszędzie to można zaobserwować, pewien mechanizm. Ja usiłowałam zastanowić się i odpowiedzieć na pytanie: Gdzie obecnie przebiega zasadnicza linia podziału, gdzie i na jaki temat dokonuje się istotny wybór, myślę tu o artystach. I na pewno wybór ten nie odbywa się między jednym stylem i drugim, między jednym kierunkiem i drugim, między przynależnością do awangardy albo przynależnością do ariergardy. Nikt nie wie w tej chwili co jest awangardą. Właściwie ludzie odrzekają się od tego pojęcia przede wszystkim dlatego, że jest ono zbyt silnie związane z pojęciem postępu, którego skutki cywilizacyjne, bardzo dotkliwie wszyscy odczuwają - mówię o Zachodzie, nie o Polsce. No i pomyślałam sobie, że ten zasadniczy wybór, jest wyborem terenu. Jest wyborem pewnego terenu działania, terenem funkcjonowania sztuki. Wybór ten będzie mówił o funkcjonowaniu sztuki obecnej, jej sytuacji społecznej, niż o samych zjawiskach ściśle artystycznych. Jest to wybór, krótko mówiąc, między Centrum i Marginesem. Centrum to jest pojęcie oczywiście symboliczne. Centrum oznacza tutaj pewien obieg sztuki międzynarodowej, sztuki profesjonalnej, sztuki, która jest uznana za sztukę aktualną i która funkcjonuje w oficjalnym obiegu. I jest Margines i ten antagonizm zaraz wytłumaczę. Nie zapominajmy o tym, że sztuka jako zjawisko społeczne jest nominalnie terenem społecznym, zarezerwowanym rodzajem azylu, gdzie jakoby indywiduum może, czy raczej mogłoby, manifestować się w sposób autentyczny, czyli w sposób wolny. Wolny od zewnętrznych, czyli społecznych uwarunkowań. Można by jednak napisać historię sztuki oparta na tym jak ambicja ta, czy zasada, czy definicja była nadużywana i fałszowana. Historię sztuki dwudziestego wieku, gdyż cała sprawa pojawiła się dopiero wtedy, kiedy koncept wolności był uświadomiony, był konceptem wolności indywidualnej. Obecnie różnica między tym co nazywamy Centrum i Marginesem jest w konsekwencjach swych różnicą między profesjonalizmem artystycznym i tym, co profesjonalizmem być nie chce. Właściwym tematem mojego odczytu jest profesjonalizm i margines.
Jakie jest obecnie rozumienie słowa "profesjonalizm"? Jak wynika z samego słowa, wyraża on tendencje do traktowania sztuki jako profesji jednej z wielu. Profesjonalizm jest w pewnym sensie spadkiem po pojęciu mistrzostwa warsztatowego, które odnosiło się do dzieła, do wykonywania samego dzieła, podczas kiedy profesjonalizm w sensie obecnym odnosi się do funkcjonowania sztuki, do funkcjonowania dzieła i jest osiągnięciem mistrzostwa w funkcjonowaniu społecznym dzieła sztuki czy działalności artystycznej. Profesjonalizm w swojej formie idealnej jest utożsamieniem sztuki z jej społecznym funkcjonowaniem, tzn. poddaniem sztuki prawom funkcjonowania społecznego, poddaniem jej takim pojęciom jak skuteczność, jak realizm działania, takim racjom jak racje rynkowe, polityczne itd. Artysta profesjonalny to jest ten, który żyje ze swojej twórczości i fakt ten brzemienny jest w konsekwencje. Oznacza bowiem w wielu wypadkach również podporządkowanie się prawom pozaartystycznym, prawom socjalnego funkcjonowania, w znaczeniu i takim, które jest znaczeniem raczej nowym, charakterystycznym dla sztuki ostatnich, powiedzmy dziesięciu czy kilkunastu lat. Profesjonalizm - ta kategoria pojawiła się najpierw jako aspiracja i przerodziła się powoli w kult. Pojawiła się w końcu lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych wraz ze sztuką konceptualną, minimalną oraz krytyką malarstwa reprezentowaną głównie przez francuskiego artystę Daniela Burena. Wszyscy ci artyści, zresztą znakomici artyści, o poglądach lewicowych, marksistowskich, zajęli się społecznym funkcjonowaniem sztuki i poszli w tym bardzo daleko, tzn. przystosowali swoja koncepcję dzieła sztuki do sposobu jego społecznego funkcjonowania. Ale uczynili to w szlachetnej intencji, aby uniezależnić się od systemu społecznego. Wydali walkę systemowi galerii, systemowi rynkowemu i usiłowali je pokonać. Aby dobitniej unaocznić o czym mówię chciałabym przytoczyć dzieło Josepha Kosutha, jednego z głównych przedstawicieli konceptualizmu. Zaznaczam z góry, że dzieło to - ja je odczytam - powinno być zobaczone, bo sposób wizualizacji tego tekstu jest ważnym elementem. Niemniej jest to dzieło klasyczne konceptualizmu, to jest dzieło-manifest i z niego możemy wyciągnąć szereg konsekwencji. Dzieło to jest napisem, który artysta w różnych sytuacjach albo powiela tzn. drukuje albo pisze odręcznie. Pierwsze zdanie: "Artysta może zrobić pracę." Zauważmy, że pojecie "dzieło sztuki" jest zastąpione tu przez pojecie "praca". I dalej "Praca może być zrobiona przez kogoś innego". Znaczy nie przez artystę. "Praca nie musi być zrealizowana". Co z tego wynika? Wynika z tego przede wszystkim, że dzieło sztuki przestało być przedmiotem, że zrezygnowało ze swojej unikalności, ze swojej wyjątkowości, ze swojego materialnego aspektu. Dzieło sztuki stało się czystą wizualizacją idei, wizualizacją konceptu. Hierarchia wartości istniejąca do tej pory została zniesiona, jest to koncept niezwykle demokratyczny. Pojęcie twórczości zostało zastąpione pojęciem produkcji anonimowej, a wyjątkowy wreszcie status artysty właściwie został w rzeczywistości zrównany z pojęciem jakiegokolwiek pracownika czy robotnika. Wszystkie te cechy, które złożyły się na profesjonalizm, na powstanie tego zjawiska, które ja nazywam profesjonalizmem, miały pierwotnie na celu stworzenie sztuki, która nie mogłaby być obiektem spekulacji i manipulacji pozaartystycznych, oraz było to przeciwstawienie się, nie zapominając w jakiej sytuacji pojawiła się sztuka konceptualna, ekscesom fałszywej swobody formalnej. W pewnym momencie wydało się ludziom, że właściwie w sztuce wszystko jest możliwe i to poczucie właściwie w pewnym momencie nie było niczym okupione, a swoboda, z którą większość artystów zaczęła sobie działać, nie miała już nic wspólnego ani z rzeczywistością artystyczną, ani z ich rzeczywistością psychiczną i były to rzeczywiście ekscesy. Tym ekscesom sztuka konceptualna usiłowała położyć kres. Oczywiście na początku artyści konceptualni mieli przez chwilę nadzieję, że oto udało im się stworzyć rzecz niemożliwą do sprzedania. To była pierwsza oryginalna nadzieja. Ta nadzieja okazała się bardzo szybko płonna. Wtedy zaczęli gromadzić trudności, stwarzać rzeczy, które byłyby coraz trudniejsze do sprzedania, skoro nie niemożliwe, to prawie niemożliwe. Strategia poszła w kierunku dawania jak najmniej i brania jak najwięcej. Przykład Burena jest tutaj przykładem niezwykle charakterystycznym, jest on chyba jednym z najinteligentniejszych artystów, największym strategiem tego ruchu, choć nie jest właściwie artystą konceptualnym, ale nie chcę teraz wchodzić bliżej w określanie sztuki Daniela Burena.
W każdym razie w połowie lat siedemdziesiątych ugruntował się styl czy pozycja jaką przyjęli artyści - pozycja pracownika opłacanego po marksistowsku według jego zasług. Oczywiście w praktyce było to odlegle od rzeczywistości, bo nigdzie takiej aberracji cen nie ma jak w cenach dzieł sztuki, nigdzie nie ma tak szalonych dysproporcji, które w ogóle nie wiadomo czemu odpowiadają. Ale mówię w dalszym ciągu o ambicjach. Niemniej w pewnym momencie wykształcił się i ugruntował styl artysty profesjonalnego i profesjonalnego manszarda.
Ponieważ jest to okres, w którym, muszę to powiedzieć od razu, uczestniczyłam - mam galerie w Paryżu - pracowałam z artystami konceptualnymi, pokazywałam ich prace, z przyjemnością opiszę znienawidzoną przeze mnie rasę manszardów profesjonalnych. Wykształciła się bowiem nie tylko rasa artystów profesjonalnych, którzy przez dłuższy czas udawali robotników, ale wykształciła się również rasa manszardów profesjonalnych. Byli to głównie manszardzi z Północy, którzy przedstawiali typ północny, że tak powiem, niezwykle zimny, niezwykle niezaangażowany, niezwykle autorytatywny i oni to właściwie do tej pory sprawują władze nad rynkiem zachodnim.
Wrócę na razie do spraw zasadniczych.
Wprowadzenie i ugruntowanie pojęcia sztuki jako profesji pociągnęło za sobą bardzo liczne konsekwencje, których artyści konceptualni nie przewidzieli i których zresztą sobie nie życzyli. Ostatnia historia to dowodzi. Profesjonalizm wyrósł na głoszonych przez nich zasadach jak nowotwór. Przeżył i rozstrzygnął grę, którą oni zaczęli prowadzić z rynkiem, na korzyść systemu rynkowego. Konsekwencje profesjonalizmu, które zostały to: sterylność, królująca przeciętność, instytucjonalizm, degradacja komunikacji, jako komunikacji międzyludzkiej, hermetyzm, który zawsze i niesłusznie zarzucano sztuce nowoczesnej z powodu jej trudności, a który teraz stał się hermetyzmem rzeczywistym tzn. odcięciem się od życia i pozbawieniem się wpływu na życie. Następnie instytucjonalizm, o którym mówiłam i międzynarodowość, która jest szczególnym w tej chwili zjawiskiem.
Sztuka międzynarodowa, która była marzeniem i ambicją artystów pokolenia konstruktywistów i ta międzynarodowa koncepcja porozumienia między artystami. W tej chwili stało się to karykaturą, jest to po prostu międzynarodowy obieg instytucjonalny kierowany i manipulowany przez profesjonalistów. Obieg, gdzie różnica między prowincją na przykład, a owym międzynarodowym obiegiem, stała się niesłychanie drastyczna, gdzie prowincja nie ma możliwości zasilić tego obiegu autentycznymi wartościami. Jest to po prostu obieg sam w sobie. Dowodem na to jest ostatni ruch, który ogarnął sztukę współczesną pod nazwa Nowej Figuracji albo Transawangardy itp. Jest to pierwszy bodajże w historii ruch artystyczny o tej skali, który został właściwie wymyślony, sfabrykowany, wylansowany i rozpowszechniony przez grupę manszardów, którzy mieli w rękach sztukę konceptualna i sztukę minimalną. Jakkolwiek formalnie sztuka Nowej Figuracji nie ma z tamtą (konceptualną) nic wspólnego i nie wierzę, że jedna osoba może się interesować czy angażować w dwie tak odległe sprawy. Ale, jak już powiedziałam, zaangażowanie w profesjonalizmie właściwie nie istnieje, osobiste zaangażowanie zostało wyeliminowane. Nie twierdzę bynajmniej, że nie ma artystów ciekawych, którzy uprawiają Nowa Figuracje. Zastanawia mnie po prostu ten fenomen, zjawisko, w którym jeden ten ruch artystyczny mógł opanować całą Europę, Amerykę itd., i wszyscy się temu poddali. Jest to w tej chwili panująca konwencja, która jest prostym nawiązaniem do ekspresjonizmu niemieckiego. I stało się to za sprawą grup tych profesjonalistów w momencie, gdy sztuka konceptualna w jakimś sensie przeżyła się, kiedy rzeczywiście ludzie byli znudzeni abstrakcją, niefiguratywnością, brakiem koloru, ascezą charakterystyczną dla sztuki konceptualnej, w czasie, gdy właściwie było już wiadomo, że odbiorcy sztuki potrzebują czegoś innego. I ta najprostsza recepta została zaaplikowana.
Słowem, ta cecha profesjonalizmu, o której mówię, że sztuka utożsamia się z własnym funkcjonowaniem, na przykładzie tegoż kierunku obserwowanego w tej chwili, osiągnęła apogeum. W świetle tych konsekwencji niezamierzonych, które sztuka konceptualna zapoczątkowała, jawi się nam ona jako - wbrew głoszonym przez nie ideom - jako ostatni ruch heroiczny w historii sztuki XX wieku. Program ich bowiem był programem odważnym, podejmującym ryzyko w niełatwej sytuacji sztuki lat 60-tych. Wydaje mi się poza wszystkim, że artyści konceptualni to wybitne indywidualności. Myślę, że błąd ich polegał na tym, że usiłowali zwyciężyć system społeczny walcząc jego bronią. I na jego terenie.
Obecnie profesjonalizm wypełnia bez reszty to, co nazwałam Centrum, czyli ten międzynarodowy obieg artystyczny. Prawie bez reszty. Czym z punktu widzenia sztuki jest Margines? W Polsce margines, do którego automatycznie dorzuca się słowo społeczny, oznacza wyłącznie świat przestępczy. Na Zachodzie pojęcie marginesu społecznego rozszerzyło się bardzo, było nobilitowane, a nawet zmitologizowane poprzez maj 68 roku we Francji, poprzez ruch hippisów, poprzez różnorakie próby stworzenia obiegu paralelnego, nieprofesjonalnego czy np. filmy undergroudowe itd. Obejmuje on wszystkie zjawiska, które w sposób świadomy i czynny nie chcą podtrzymać istniejących struktur społecznych i systemu społecznego. Czy można powiedzieć, jeśli chodzi o sztukę, że wszystko to, co nie jest owym Centrum i owym Profesjonalizmem jest Marginesem? Nie, ponieważ objęłoby ono zbyt wiele zjawisk takich jak np. sztuka ludowa, czy sztuka dzieci. Natomiast nie uwzględniałoby zasadniczej cechy Marginesu w pojęciu w jakim go używamy, który jest świadomym wyborem sytuacji. Margines jest terenem ochronnym dla autentycznej i nie podporządkowanej społecznemu systemowi manifestacji indywiduum. Margines jest terenem wolności indywidualnej. Wybór Marginesu jest wyborem szczególnej kondycji, który wiąże się z utratą wielu przywilejów i prestiżu, które gwarantuje artyście społeczeństwo, a przede wszystkim możliwości przywileju publikacji własnego dzieła. Cena więc wolności osobistej, która daje artyście Margines, wybór Marginesu jest bardzo wysoka. Można zaryzykować twierdzenie, że artysta z Marginesu płaci, podczas kiedy artysta profesjonalny jest płacony. Można powiedzieć również, że status artysty z Marginesu jest statusem heroicznym, podczas gdy status artysty profesjonalnego jest statusem konformistycznym. Mówię tu o czystych przypadkach, oczywiście w życiu i praktyce sprawy te są na ogól przemieszane.
Rozróżnienie między Centrum i Marginesem, między profesjonalizmem i marginesem, oraz konflikt obu postaw istnieje od początku wieku, ale w ostatnim czasie, w różnych szerokościach geograficznych i w różnych systemach politycznych zaostrzył się i pojawił się jakby na nowo. Na nowo stał się tym najważniejszym, moim zdaniem, wyborem, decydującym rozróżnieniem. Zresztą w momencie kiedy struktury społeczne twardnieją różnice się zaostrzają. Stąd manifestacje Marginesu na terenie sztuki profesjonalnej, zinstytucjonalizowanej maja charakter coraz bardziej agresywny, inwazyjny. Można powiedzieć, że gdy Margines dochodzi do głosu w sztuce, to oznacza to na ogół, że bariera między sztuką i życiem została przełamana. Na początku XX wieku inwazja jak to nazywam, czy interwencja Marginesu miała charakter płynny i samorzutny. Sztuka była nieustannie zasilana przez nielegalne obszary praktyki życiowej i społecznej - przez szaleństwo, przez przekroczenie norm społecznych, przez sposób życia, który nie odpowiadał normom społecznym. Przykład Van Gogha, który z Marginesu przyszedł i w Margines odszedł, przykład Gauguina, który po prostu opuścił teren, który jeszcze nawet nie był profesjonalny. Marginesowość społeczna kubistów, futurystów, fowistów była czymś tak oczywistym i przeżywanym tak naturalnie. Ona zresztą zasiliła sztukę sokami witalnymi na całe dziesiątki lat. Właściwie ostra świadomość społecznego konfliktu sztuki, tej kontrinwersji, której sztuka jest terenem, pojawiła się później. Zamanifestowała się głównie poprzez zaznaczenie i sprecyzowanie tego co jest terenem sztuki i terenu z poza sztuki. I tutaj wspaniałym i najbardziej świadomym przedstawicielem tego był Duchamp. To właśnie pozycja, którą zajął - poza sztuką - dała mu dystans, który pozwolił mu na objęcie całości zjawiska sztuki, a nie na rozwiązanie szczegółowych problemów artystycznych. I ta pozycja pozwoliła mu na nieustanną grę miedzy sztuka, a tym, co sztuką nie jest, będąc do dzisiaj bodaj jedynym przykładem artysty, który nie poddał się sztuce.
Zbiorową inwazją Marginesu w świat sztuki był dadaizm. Ruch dadaistów był oskarżeniem systemu społecznego, był drwiną, był zalegalizowaniem, w sensie uczynienia realnym, znaczy, że zaistnieniem szaleństwa, odstępstwa od norm społecznych. Jedno z bardzo trafnych określeń dadaizmu to to, że dadaizm uchwycił moment, w którym sens społeczeństwa popadł w nonsens. Sens społeczeństwa stracił swój sens. W tym znaczeniu można mówić o proroczym, na bardzo odległą metę, charakterze dadaizmu. Powtarzam jednak, a jest to rzecz niezwykle ważna, że dadaizm walczył ze społeczeństwem, w przeciwieństwie do sztuki konceptualnej, nie przy pomocy metod od społeczeństwa zapożyczonych, ale przy pomocy własnych metod, nazwijmy je, artystycznych. I tak długo jak nie był podporządkowany żadnej misji i żadnej funkcji społecznej czy określonej ideologii, tak długo zachował siłę i realność faktu artystycznego i społecznego. Morderczy cios wymierzyli dadaizmowi surrealiści Andre Bretona, który w czasie zjazdu paryskiego usiłował podporządkować dadaizm idei rewolucji społecznej. Stracił on automatycznie swoja siłę i właściwie ruch się na tym zakończył, ponieważ dadaiści byli ludźmi niezwykle świadomymi tego co robią. Zobaczyli, że po prostu jest to jeden z bardzo wielu przypadków, kiedy próba podporządkowania sztuki najszlachetniejszym nawet ideologiom kończyła się fiaskiem. Stwierdzenie to nie ma nic wspólnego z post-awangardą, z postulatem „sztuki dla sztuki”. Jest to coś wręcz przeciwnego. Przypomnijmy, że sztuka jest tym terenem społecznym, który jest terenem manifestacji autentycznej i indywidualnej. Poddanie jej jakimkolwiek prawom i wymogom społecznym jest zamachem na autentyzm sztuki, na jej istotny status i równocześnie jest zamachem na wolność jednostki. Jest to zresztą sprawa bardzo trudna do rozstrzygnięcia, gdyż istnieje wiele racji, które doraźnie wydają się przemawiać za podporządkowaniem sztuki. Ja stwierdzam to historycznie, że podporządkowanie sztuki ideologii zawsze prowadziło do degradacji i utraty sił sztuki samej. Wracając do tego, że nie ma to nie wspólnego z programem „sztuki dla sztuki”, a wręcz przeciwnie, chcę powiedzieć, że jak dotąd sztuka będąc tylko sobą w możliwie najbardziej prawdziwy i niezafałszowany sposób zachowywała związek z życiem i miała realny wpływ na życie.

Dziękuję bardzo.

odczyt wygłoszony w dniu 19.12.1983 w Galerii RR (spisany z taśmy magnetofonowej)

back